Kvikmyndahöfundur

Höfundur svars: Ninna Rún Pálmadóttir

Höfundarkenninguna svokölluðu (auteur theory) má rekja til Frakklands á tíma frönsku nýbylgjunnar, í kringum blómaskeið kvikmyndatímaritsins Cahiers du Cinéma. Kenningin, hefur farið í gegnum töluvert breytingarskeið og hægt er að fjalla um hana út frá ýmsum sjónarhornum (Grant, 2008, bls. 2–5). Hér verða tekin nokkur dæmi um skrif sem ætlað er að veita innsýn í helstu einkenni höfundarkenningarinnar.

Kvikmyndaleikstjórinn og gagnrýnandinn Alexandre Astruc skrifaði árið 1948 greinina “The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo”, þar sem hann lýsti því að kvikmyndir væru að fá nýtt andlit og hægt væri að sjá það hreinlega með því að nota eigin augu. Aðeins kvikmyndagagnrýnanda gæti mistekist að taka eftir umbreytingunni sem væri að eiga sér stað beint fyrir framan nefið á honum. Astruc spurði „í hvaða myndum mætti finna þessa nýju fegurð og benti á að hana mætti sérstaklega finna í þeim sem hefðu verið hunsaðar af gagnrýnendum“ (Astruc, 1998, bls. 158).

Hann sá í þessum földu myndum ákveðinn fyrirboða „avant-garde“, að „avant- garde“ væri alltaf til staðar þar sem eitthvað nýtt ætti sér stað. Útgangspunktur hans var að kvikmyndin væri hreinlega að verða vettvangur tjáningar, rétt eins og aðrar listir hefðu verið, sérstaklega málaralist og skáldsögur. Hún væri að verða að tungumáli, formi sem listamaður gæti tjáð hugsanir sínar með, hversu óvenjulegar sem þær væru og tjáð þær í mynd rétt eins og með orðum í greinum og bókum. Hann kallaði þessa nýju öld kvikmynda, „öld kvikmyndapennans“ (camero-stylo). Astruc talaði um að kvikmyndamaðurinn skrifaði með kvikmyndatökuvélinni rétt eins og rithöfundur skrifar með pennanum (bls. 159). Hlutverk höfundar og persónuleg tjáning í kvikmyndum kom því snemma fram í umræðunni, og rétt eins og um höfunda bókmenntaverka og málverka gilti það um kvikmyndina, að athyglin beindist að höfundi hennar og höfundareinkennum hans.

Hinn þekkti franski leikstjóri og kvikmyndagagnrýnandi François Truffaut gerði gæðahefðina í aðlögun og kvikmyndagerð að umfjöllunarefni í grein sinni “Ákveðin hneigð í franskri kvikmyndagerð” sem kom út árið 1954. Þar fjallaði hann um hvernig bókmenntaverk eru aðlöguð kvikmyndamiðlinum og hvernig það, að hans mati, bitnaði á persónulegri tjáningu í verki þegar handritshöfundar eins og Aurenche og Bost byggju til jafngild atriði í stað þeirra sem ekki þætti við hæfi að kvikmynda (Truffaut, 2003, bls. 64-66). Truffaut leit svo á að aðlögun gæti ekki kallast góð og gild nema kvikmyndamaður skrifaði hana og sagði að með því að vanmeta kvikmyndina væru rithöfundar að lítilsvirða hana (bls. 66–76). Hann benti einnig á að leikstjórar væru, og vildu vera ábyrgir fyrir þeim handritum og samtölum sem þeir kvikmynduðu. Truffaut kallaði eingöngu þá leikstjóra höfunda sem skrifuðu handrit sín gjarnan sjálfir og áttu hugmyndina að sögunni. Í því sambandi nefndi hann fræg nöfn eins og Jean Renoir, Robert Bresson og Jacques Tati. Honum fannst hann ekki geta trúað á friðsamlega sambúð gæðahefðarinnar og kvikmyndagerðarhöfunda (bls. 73).

Janet Staiger (2003) bendir á að þrátt fyrir ákveðin vandamál sem komið hafi upp innan rannsókna á höfundarverkum (authorship) á seinni hluta 20. aldar, meðal annars fyrir tilstilli hugmynda póststrúktúralista og áhrifa fjölmiðlunar (mass media), eigi hugmyndin um höfundaverk rétt á sér og skipti máli. Hún skipti ekki hvað síst máli fyrir þá sem þurfa að skapa sér stöðu innan kvikmyndageirans, en líka fyrir áhorfendur, „... það að velja að horfa á kvikmynd sem leikstýrt er af Lizzie Borden eða Steven Spielberg er val sem getur byggst á smekk, menningarlegum þáttum eða verið af pólitískum toga“, segir Staiger (bls. 27-28).

Yvonne Tasker (2011) fjallar um þróun höfundarkenningarinnar í inngangi sínum að bókinni „Fifty Contemporary Film Directors“. Þar ræðir hún um blómatíma kenningarinnar í kvikmyndagagnrýni á sjöunda áratugnum og hvernig höfundarkenningin hafi átt stóran þátt í að koma á fót akademískum rannsóknum um samtíma kvikmyndir auk þess að geta af sér kvikmyndarýni í tímaritum á borð við Movie í Bretlandi og Film Comment í Bandaríkjunum. Með því að rýna í leikstjórann sem kvikmyndahöfund var listræn ábyrgð og sýn einstaklingsins viðurkennd og í því fólst líka aukinn skilningur á kvikmyndum leikstjóra sem ákveðinni listrænni heild (bls. 1).

Í greininni „De la Politique des Auteurs“ sem kom út árið 1957, heldur André Bazin, ritstjóri Cahiers, því fram að höfundarkenningin hafi margt til síns ágætis en að hún sé þó ekki algild. Þannig er hann sammála hugmyndum Truffaut en þó einungis upp að vissu marki. Bazin setur spurningarmerki við það að höfundaleikstjórar geti ekki gert slæma mynd og minna þekktir leikstjórar geti ekki gert gæðamyndir og finnst slæmt að góðum myndum meðalhöfunda sé ekki hampað líkt og lakari myndum kvikmyndasnillinga (Bazin, 2008, bls. 19-20). Gagnrýnendur sem skrifuðu í Cahiers du cinéma fjölluðu einkum um myndir þeirra leikstjóra sem þeir sjálfir héldu upp á og sáu oft síendurtekin einkenni þeirra leikstjóra. Þannig virtust upphafnir leikstjórar ekki geta með nokkru móti gert lélega mynd (bls. 20). Bazin heldur því fram að um leið og litið sé þannig á að kvikmyndamaðurinn og myndir hans séu eitt verði engar minni myndir til því að verstu myndir leikstjórans endurskapi ávallt ímynd höfundarins (bls. 20). Hann ítrekar mikilvægi þess að síendurtekin þörf samfélagsins til þess að gefa listinni nafn og ákveðinn stimpil sé ekki endilega forsenda þess að geta notið listarinnar sjálfrar, og það að beina athyglinni að höfundinum sjálfum ætti ekki að skilgreina listina heldur einungis að fága hana (bls. 22). „De la Politique“ snýst í stuttu máli um að velja ákveðna listræna þætti í listaverki sem staðlaða tilvísun og gera svo ráð fyrir að hún muni koma fyrir aftur og jafnvel aukast í næstu myndum á eftir (bls. 25).

Í greininni „Notes on the Auteur Theory in 1962“ fjallar Andrew Sarris um höfundarkenninguna og höfuðeinkenni hennar. Hann útskýrir þessi einkenni í þremur liðum, þ.e. í þremur hringjum sem saman mynda einn. Ysti hringurinn er tæknihlið leikstjóra. Sarris heldur því fram að ef leikstjóri hafi enga tæknilega hæfni og hæfileika til kvikmyndamiðilsins þá verði hann útskúfaður úr samfélagi kvikmyndahöfunda. Næsti hringur vísar til persónulegs stíls. Þar segir hann að leikstjóri verði að hafa viðvarandi persónuleg einkenni í stíl sem virki þá sem auðkenni hans. Það hvernig kvikmynd hans líti út og skiljist eigi að haldast í hendur við það hvernig leikstjórinn sjálfur hugsar og hvernig honum líður. Þriðja og síðasta einkennið sé innri merking sem geri kvikmyndir að listformi en hún verði til í gegnum spennu milli persónuleika leikstjórans og viðfangsefnis myndarinnar (Sarris, 2008, bls. 42–44). Sarris bendir á að höfundaleikstjórar takist á við þessa hringi í mismunandi röð en nefnir í því sambandi að nú til dags komist sífellt fleiri leikstjórar upp með nánast algjört þekkingarleysi á kvikmyndatækninni (bls. 42–44).

Hann lítur svo á að ekki sé mögulegt að heiðra listaverkið án þess að heiðra listamanninn á bak við það. Það sé tilgangslaust að ætla sér að vera kvikmyndagagnrýnandi án þess að notast við höfundahugtakið og nefnir Sarris þardæmi um Shakespeare. Ef menn geti ekki notað nafn hans sem listræna tilvísun þá hljóti þeir að vera í litlu sambandi við það sem við tengjum við list. Hann bendir á að það að vísa til höfundarkenningarinnar krefjist rannsókna og útlistunar, að nota hugtakið sem orðatiltæki án þekkingar á merkingu þess geri bara  illt verra (bls. 36). Sarris segir að sér þyki miður hvernig sumir gagnrýnendur hafi notað höfundarkenninguna sem krókaleið að kvikmyndaþekkingu með viðhorfinu „annað hvort sérðu það eða ekki“ (bls. 37). Þannig hagi lati gagnrýnandinn sér og sé með þessu að forðast að svara spurningum sem kynnu að vakna. Með þessari þróun og án allrar nauðsynlegrar rannsóknar og greiningar verði höfundarkenningin að „snobbuðum hávaða“, segir hann (bls. 38). Hann bendir á að það að raða listamönnum í röð eftir gæðum hljóti alltaf að verða háð geðþótta og tilgangslaust, hver og ein kvikmynd eigi að vera dæmd á eigin forsendum en þó sé ólíklegt að hægt sé að heiðra listaverk án þess að heiðra listamanninn (bls. 36-37).

Sarris nefnir líka skrif Bazin um efnið og ótta hans við að ef rýnar séu aðdáendur vissra kvikmyndahöfunda, til að mynda Hitchcocks, Renoir, Lang og fleiri, hvort sem það séu þeirra bestu eða verstu verk, verði útkoman ávallt sú sama á gæðaskalanum og með því verði til stéttarmunur á kvikmyndum þekktra og minna þekktra höfunda (bls. 37). Þó svo að Sarris hafi orð á því að Bazin hafi verið besti kvikmyndagagnrýnandi heims, þá þótti honum hann örlátur og lagði áherslu á að hann leitaði ávallt eftir fegurð í hverri einustu kvikmynd. Hann veltir fyrir sér í þessu sambandi hvor eigi skilið harðari gagnrýni, leikstjóri sem er mikils metinn í Hollywood eða leikstjóri sem er minna þekktur, ef myndir beggja væru álitnar misheppnaðar.

Höfundarkenningin eins og Sarris skilur hana áskilur sér ekki réttinn til að spá fyrir um eitt né neitt. Leikstjórar eru ekki alltaf trúir forminu og gagnrýnandinn getur ekki gert ráð fyrir að slæmur leikstjóri muni alltaf búa til slæmar kvikmyndir en þó næstum alltaf og að það sé meginatriðið. „Hvað er slæmur leikstjóri ef ekki leikstjóri sem hefur oft gert slæmar kvikmyndir? Hvert er þá vandamálið? Einfaldlega þetta: Skortur á kostum leikstjóra er ekki endilega álitinn skortur á kostum ákveðinnar kvikmyndar“ (bls. 42).
Ef við setjum kvikmynd sem er illa leikstýrt á gæðakvarða getur hún aldrei fengið neinn sess í því samhengi, en hún getur eftir sem áður skapað áhugaverðar umræður um viðfangsefnið, handritið, leikinn, litinn, kvikmyndatökuna, klippinguna, búningana, tónlistina og svo framvegis. Það er eðli miðilsins að fólk fær alltaf eitthvað meira fyrir peninginn en einungis hreina list. Nú til dags er leikstjóranum, samkvæmt höfundarkenningunni, sjálfkrafa kastað úr “gæðahofi“ leikstjóra ef hann hefur enga þekkingu á tækninotkun og enga grundvallarhæfni sem snertir miðilinn. Leikstjóri verður þannig að standast tilteknar gæðakröfur til að teljast góður leikstjóri og þetta á reyndar við um alla list (bls. 43).

Peter Wollen skrifar árið 1972 að höfundarkenningin takmarkist ekki við leikstjórann sem aðalhöfund myndar, heldur gefi kenningin í skyn að verið sé að draga fram höfunda sem ekki hafi verið leiddir fram áður. Wollen heldur því líka fram að leikstjórinn hafi ekki alltaf full yfirráð yfir verkum sínum og það skýri hvers vegna höfundarkenningin feli í sér ákveðna „afkóðun“ (decryptment). Sleppa verði mörgum þáttum þegar verið sé að greina myndir, sökum „hávaða“ frá framleiðanda, kvikmyndatökumanni og jafnvel leikara (Wollen, 2008, bls. 63-64). Hann fellst þó á að þegar horft sé á alla þá þætti sem geri kvikmynd að heild vegi leikstjóraþátturinn þyngst (bls. 64). Það sem höfundarkenningin geri sé að taka samsafn af verkum ákveðins leikstjóra og greina byggingu þeirra (bls. 64).

Jeff Menne (2011) nefnir að árið 1962 hafi Sarris búið til uppkast að kvikmyndafræðum sem hafi átt þátt í að upphefja kvikmyndir og varða brautina fyrir þróun þeirra fræða sem akademískrar greinar. Þetta hafi hann gert með því að mæla með höfundarkenningunni og endurbyggja stefnu Cahiers du cinéma um upphafningu leikstjóra og hlutverk hans í kvikmyndaframleiðslu (bls. 37). Menne bendir á að í sinni djörfustu mynd megi líta á höfundarkenninguna þannig, að hún haldi því fram að kvikmynd sem heild, með öllum þeim ákvörðunum sem henni fylgja, hljóti að eiga sér rætur í áhrifum leikstjórans. Staðfesting þess sé að innviðir verksins sem reka leikstjórnina áfram, svo sem handritsskrif, klipping, kvikmyndataka o.s.frv., fari að virka eins og einhvers konar ógnun við vald leikstjórans, þ.e. eins konar spenna sem Sarris kallar „spennu milli persónuleika leikstjórans og efnisviðar hans“ (bls. 36). Hann bendir svo á að hvort sem fólk hafi aðhyllst slíka sýn á höfundarkenninguna eða ekki hafi verið litið á það sem afrek ef leikstjóra tókst að laga hinn vélræna Hollywood stíl að sínum eigin (bls. 36). Þó voru leikstjórar svokallaðrar „Nýju Hollywood“ þekktir fyrir blygðunarlausan stíl þar sem kænskubrögðum var beitt sem gerði ýmsa kvikmyndagagnrýnendur ergilega. Til að mynda fordæmdi kvikmyndagagnrýnandinn Bosley Crowther stíl Bonnie and Clyde (1967) og sagði myndina smekklausa (bls. 37).

Tasker (2011) gerir nútímavæðingu höfundarkenningarinnar að umtalsefni og talar um að ef vísað sé til leikstjóra með tvær eða þrjár kvikmyndir að baki í dag og rætt um þá sem höfunda verði að horfa á hugtakið í nýju ljósi. Fleira hafi áhrif á stöðu leikstjóra sem höfundar, svo sem eins og aðrir kvikmyndagerðamenn í bransanum, áhorfendur og greinin sem slík. Einnig hafi það áhrif hvernig verk þeirra séu staðsett, hvernig þeir séu kynntir með tilliti til fyrri verka og hvað þeir sjálfir segja um verk sín í viðtölum, til dæmis í aukaefni á dvd-mynddiskum. Höfundahugtakið spannar því miklu víðara svið í þessum stóra kvikmyndaheimi og alls konar kvikmyndir í nafni höfunda koma fram á kvikmyndahátíðum og í kvikmyndaauglýsingum. Þegar nafn Steven Spielberg er notað í ljósi þeirra kvikmynda sem hann hefur leikstýrt er oft talað um ákveðið vörumerki þegar eiginleikar hans í kvikmyndagerð eru í forgrunni (bls. 3). Að lokum nefnir Tasker að konum sé síður gefinn sá sess sem karlkynsleikstjórar fá sem kvikmyndahöfundar (bls. 5).

Ef horft er á helstu áherslur fræðimannanna sem vísað hefur verið til hér að framan er áhugavert að athuga hvaða leikstjóra mætti draga fram sem dæmi um höfundaleikstjóra samtímans. Tim Burton sem kalla má furðufugl Hollywood yrði vafalaust settur í þann hóp. Myndir Burtons bera sterkan keim af bakgrunni hans í teiknimyndavinnslu, uppeldi þar sem mikið var horft á skrímslamyndir og miklu ímyndunarafli. Allt frá Beetlejuice (1988), Batman (1989) og til Sweeney Todd (2007) eru myndir hans bæði dimmar og einkennilegar en þó uppfullar af tilfinningum (Tasker, 2011, bls. 69-76). Eins og Tasker orðar það einkennast þær af „póstmódernískum og gotneskum stíl í hjartahlýjum hryllingi“ (bls. 76).

Lars von Trier er annað dæmi en hann mætti telja til eins af djörfustu leikstjórum samtímans. Viðfangsefni hans eru þung og ögrandi. Það á til dæmis við um myndirnar Antichrist (2009) og Melancholia (2011) sem fjalla um geðklofa og þunglyndi (Hjort, 2011, bls. 405; Figlerowicz, 2012, bls. 21).